Rembrandt ‘Figlio della Farina’

Fig. 1
Figura 1

   Dev’essere un neologismo, pensavo, spiando la parola flourson scritta a mano su alcune sorvegliatissime casse nella National Gallery di Londra. Così, ci ho messo un bel po’ per capire che contenevano materiali per la Mostra Late Rembrandt, le ultime opere di Rembrandt Harmenszoon van Rijn, che si aprirà il 15 ottobre nella capitale britannica. Un’occasione culturale imperdibile. Tecnici e maestranze della National Gallery (Fig. 1), per non dare nell’occhio, chiamavano dunque figlio della farina il più grande pittore olandese d’ogni tempo, nato da padre mugnaio e da madre figlia di fornaio, cosa ignota ai comuni visitatori. Lo humour inglese insito nel neologismo confermava che la popolarità del Maestro galleggia sul gossip piuttosto che sulla conoscenza dei caratteri della sua arte. Chiedete pure in giro perché Rembrandt è stato un grande, provate voi stessi a ricordare qualche sua opera. Con ogni probabilità non avrete risposte. Come mai? A mio parere dipende anche dal fatto che l’artista visse e morì tremendamente… incasinato, e dei suoi guai si è parlato troppo, molto più che dei suoi dipinti! Curiosare nel suo privato potrebbe invece servire a penetrare meglio nel suo immaginario fantastico. Per esempio, lui dipinse più volte la sua mamma Neeltje (Fig. 2), prova di un rapporto viscerale con lei, che aveva inventato lo strano nome Rembrandt nel metterlo al mondo nel luglio 1606 a Leida. E coinvolse in quel privatissimo tema amici e allievi, che della donna ci hanno lasciato ritratti.

    Rembrandt fu un maestro del chiaroscuro, ripetono gli specialisti, analizzando ogni dettaglio. Questo vuol dire che il confronto più affascinante dovrebbe essere col suo contemporaneo Michelangelo Merisi. Come il Caravaggio, Rembrandt è presente fra noi con qualche Autoritratto (Fig. 3). Però uno straordinario match tra loro due non è stato mai osato nella storia dell’arte. Messi a confronto con tecnologie moderne, i due massimi geni pittorici del Seicento ci svelerebbero forse come l’arte barocca abbia saputo instaurare dovunque il dialogo tra corporeità, religiosità e contesti: l’italiano, erede di una tradizione figurativa dai modi classici, raccontava il sacro con la materia del profano avvolgendolo nella magia delle ombre; l’olandese rappresentava, con tonalità cromatiche inedite, scene d’amore cariche di passione e sconcertanti avventure della nuova scienza, come la Lezione di anatomia (Fig. 4).

   Discutendo una volta con me su un plateale Crocifisso di Luca Giordano esposto nel Museo del Sannio a Benevento, lo specialista rembrandtiano Simon Schama si diceva convinto che la ricerca di modi troppo espliciti non ha consentito al barocco napoletano di raggiungere le altezze di Rembrandt, il quale non tradì la misura classica nell’inventare imprevedibili tattiche di messa in scena dei personaggi. Un po’ come aveva fatto Shakespeare in letteratura. Se si riflette su questo, si arriva a capire che Rembrandt sapeva come si pecca e come si espia, come far irrompere nella pittura l’incedere maestoso e la posa tronfia, l’atteggiamento solenne e il roteare ridicolo degli occhi, come si scopre un seno con disinvoltura (Betsabea al bagno, Fig. 5) e come si minaccia con pugni finti. Un barocco colto, insomma, mai eccessivo.

Figura 5
Figura 5 – Betsabea al bagno

 

   Peccato che avesse le mani bucate, dicono i pettegoli incapaci di sminuirne la grandezza. D’accordo, per accaparrarsi oggetti mai visti lui aspettava ogni giorno l’approdo delle navi in arrivo d’oltreoceano nel porto di Amsterdam. Ma allora perché non approfondire e far conoscere le tante idee suggeritegli dal suo collezionismo famelico? Lo farà la prossima Mostra londinese? Indubbiamente lo faceva già l’intelligente mercante d’arte Gerrit van Ujlemburch, che sbalordito dalle atmosfere esotiche ispirate da quegli acquisti si offrì di diventare il suo agente esclusivo e cominciò a vendere le sue opere a ricchi e potenti. Rembrandt diventò celebre, sposò Saskia, cugina di Gerrit, e nel 1639 comprò una grande casa nel centro elegante di Amsterdam. Si trovava nel momento migliore della vena creativa, quello di Ronda di notte (Fig. 6), il suo capolavoro, ma quell’acquisto fu l’errore decisivo della sua vita. Dei tredicimila fiorini richiesti diede l’anticipo che poté, sicuro di saldare utilizzando anche il patrimonio della moglie ma, nel partorire il figlio Titus, Saskia morì lasciando tutto al marito a patto che non si risposasse. Rembrandt si guardò bene dal farlo, prima con Geertje Dirks poi con la ventitreenne Hendrickje Stoffels che gli diede la figlia Ottavia, ma rate e interessi per pagare la casa aumentavano. Impegnò ogni cosa, vendette perfino la tomba di Saskia. Inutile. Nel 1669 finì lui stesso in una tomba anonima, impossibile per noi da individuare nella Chiesa di Westerkerk.

Figura 6
Figura 6 – Ronda di notte

  Il figlio Titus riuscì a recuperare al Monte dei Pegni il grande specchio usato dal padre per gli autoritratti. Per lui era troppo pesante, pagò un uomo per farsi aiutare a portarlo a casa, ci vollero ore. Sul ponte Rusland lo specchio cadde, andò in mille pezzi. E nel buio della sera gli restò in mano soltanto la cornice….

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ELIO GALASSO

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Autore dell'articolo: Elio Galasso

Elio Galasso
ELIO GALASSO, Direttore del Museo del Sannio in Benevento dal 1973, oggi Direttore Emerito, è uno dei maggiori esponenti della nuova museologia italiana. Teorico e operatore, ha potenziato la specificità di un Istituto dotato di un vasto e variegato patrimonio di beni culturali plurisecolari, relativo alla civiltà dell’area beneventana e del Mezzogiorno interno, aggiornandolo e rendendolo esemplare per ordinamento scientifico, allestimento espositivo, ricerca culturale policentrica e organizzazione delle attività: il museo è oggi presente nei testi accademici, nel lavoro universitario, nei manuali. Con saggi su tematiche emergenti della museologia, con riflessioni sugli apporti della comunicazione estetica e con mostre sulle più attuali questioni dell’ arte, Elio Galasso ha esplorato versanti inediti della immagine nella fotografia, nella grafica, nel video, caratterizzandosi per gli arditi confronti tra antico e contemporaneo: numerosi i cataloghi di rassegne di larga risonanza da lui organizzate, quali La PostAvanguardia, Geometria e ricerca, Memorie e immagini, Arcaico contemporaneo, L’immaginario tecnologico, Sud design, Trame di fotografia, New Technologies. Dagli Anni Ottanta ha studiato il rapporto creatività/musealizzazione in una visione critica che non privilegia il momento sistematico rispetto a quello inventivo, ma configura una totalità in cui coesistono valori disciplinari e umani del fenomeno creativo. Individuando una possibile coniugazione fra progettualità dell’immagine e istanze teoriche di analisi e fruizione, ha approfondito i caratteri della genesi artistica anche nel settore della ricerca di laboratorio teatrale: dal 1981 al 1983 ha presentato, per la prima volta in Italia, una rassegna internazionale dal titolo Teatro Oggi, con l’intervento di teatranti e critici di diverse aree europee, per delineare singolari risonanze tra le sperimentazioni dell’arte drammatica e le performances della body-art cui pervenivano le arti visive. Del suo lavoro ha dato conto in congressi e in lezioni presso organismi prestigiosi di cultura in Italia, in Belgio, in Polonia, in Germania, in Bulgaria e in comunicazioni scientifiche per istituzioni museali europee e americane, in particolare per il magazine statunitense ‘Afterimage’. Sue pubblicazioni sono nelle collezioni della Library of Congress di Washington USA, del British Museum di Londra e di molte Biblioteche e Accademie in Francia, in Spagna, in Grecia. Periodicamente ha presentato artisti italiani ed esteri (Robert Carroll, Fred Forest, Chana Orloff, André Masson, Richard Martell, Orlando Campos, Mit Mitropoulos, fra i tanti) e mostre d’arte antica e moderna, con particolare attenzione all’incisione, all’architettura, al design. Il suo ininterrotto contatto con l’ambiente intellettuale napoletano, salernitano e romano, ha alimentato una trama di relazioni complessa e feconda, che ha visto personalità autorevoli. Si coagulavano attorno all’Istituto consensi e sostegni, fra gli altri quello dell’ “Associazione Amici del Museo del Sannio”, mentre si diffondeva dall’area beneventana un fervore creativo nel quale emersero figure di artisti, come Mimmo Paladino, capaci di ascendere a dimensione internazionale. Capi di Stato, esponenti del mondo politico e intellettuali di spicco di ogni provenienza programmavano incontri nel Museo del Sannio. Numerosi i contributi di Elio Galasso alla interpretazione della storia della cultura meridionale, e beneventana in particolare. Tra i più noti: Oreficeria medievale in Campania, Vanvitelli a Benevento, Achille Vianelli nella cultura figurativa italiana, Fortuna di Michelangelo nell’incisione, La scrittura beneventana nelle epigrafi dell’ Alto Medioevo, Tra i Sanniti in terra beneventana, Le Forche Caudine tra mito e realtà, Il soldo d’oro beneventano dollaro dell’Alto Medioevo, Langobardia Minor, Brigantaggio sul Matese, L’arme del Comune di Benevento, Saggi di storia beneventana, Il Chiostro di Santa Sofia a Benevento, Salvator Rosa e le sue figurine d’acquaforte, Montecitorio 1872 in caricatura nelle litografie di Antonio Manganaro, Benevento com’era, Torrecuso il tempo rubato, Ariano Irpino i sogni i silenzi, Ritrovare Ponte, L’abbazia longobarda di San Vittorino a Benevento, Caratteri paleografici e diplomatici dell’atto privato nei documenti beneventani anteriori al Mille, Monumenti e opere d’arte di Benevento nell’incisione; Mosaico beneventano; Tesori e cavalieri del Trecento, I rilievi gladiatorii di Benevento, Iside madonna e strega di Benevento, Streghe diavoli e morte, Settecento beneventano in trasparenza, e il monumentale volume Benevento pubblicato da Editalia, antologia di testi d’epoca sulla città, corredata da vedute coeve. Da tale tipo di studi, che hanno determinato sviluppi decisivi nella struttura del Museo del Sannio, è scaturita l’esigenza di dotare l’Istituto di Laboratori per analisi fotografiche e per restauri, nonché di una Biblioteca specializzata con annessa Sala di Studio. A sua volta, il patrimonio dell’Istituto si è pressoché duplicato per acquisti e donazioni, e per l’identificazione puntuale delle opere - oggi circa sessantamila -, disponibili allo studio e alla visione tanto nelle sale di esposizione quanto negli ordinati magazzini. Contemporaneamente, Elio Galasso individuava nelle testimonianze archeologiche, artistiche, storiche e documentarie del territorio, in possesso anche di privati, una risorsa pressoché ignorata e inutilizzata, ma adeguata per qualità a sperimentare le acquisizioni teoriche della nuova museologia; ne sottolineava alle amministrazioni pubbliche le valenze formative ed economiche; ne proponeva l’acquisizione per istituire organismi museali giuridicamente e tecnicamente impostati che, avvalendosi di contributi finanziari statali, regionali e privati, e dell’assistenza scientifica delle Soprintendenze competenti per territorio, avviavano nella Campania interna un primo esempio di ‘rete museale’ attiva. Nascevano così, in sedi di alta dignità, il Museo Civico di Airola, valorizzato dalla pubblicazione di studi sulla locale chiesa dell’Annunziata di ascendenza vanvitelliana, ricca di opere d’arte e strumenti musicali antichi; la Galleria d’Arte Contemporanea di Torrecuso costituitasi con la innovativa rassegna annuale ‘Cittadella dell’Arte’; il Centro documentario di Ponte nella chiesa dell’Abbazia longobarda di Sant’Anastasia scoperta da Elio Galasso e restaurata dopo la sua segnalazione nella guida rossa ‘Campania’ del Touring Club Italiano; il Museo Comunale di Ariano Irpino dotato di raccolte archeologiche e di ceramiche popolari; il Museo Civico di Cerreto Sannita che costituisce una delle rare raccolte pubbliche di esemplari della ceramica cerretese e laurentina. Interconnessi e guidati tutti da Elio Galasso, essi davano vita ad una serie di iniziative e di studi dati alle stampe per le edizioni dei rispettivi comuni. Ma il risultato più significativo e duraturo dell’azione di Elio Galasso è senza dubbio l’aver costantemente affermato l’organica complementarità dei musei non statali della Campania - il Filangieri di Napoli, il Correale di Sorrento, il Museo Campano di Capua, l’Irpino di Avellino, il Museo della Ceramica di Vietri sul Mare, il Museo di Nocera Inferiore, il Museo Archeologico della Lucania Occidentale nella Certosa di Padula, il Museo Archeologico Provinciale di Salerno, oltre che il Museo del Sannio di Benevento - ottenendo, mediante l’impegno del CO.BE.CAM., consorzio di imprese appositamente costituito, l’inclusione di tutti quegli Istituti nel progetto “Musei della Campania: verso un sistema regionale integrato di valorizzazione” ai sensi della Legge 48/1986 e della Legge 160/1988. Finanziato dal Ministero per i Beni Culturali e, per quel che riguarda il Sannio concretamente assecondato dall’Amministrazione Provinciale di Benevento, esso ha realizzato il ripristino filologico e l’adeguamento architettonico dell’intera sede del Museo del Sannio, già dell’Abbazia benedettina di Santa Sofia - con la Chiesa longobarda e il Chiostro romanico - fino alla riapertura dell’Istituto al pubblico e agli studiosi nel 1999 dopo un decennio di lavori su progetto di Ezio De Felice. rendendo atto delle prospettive che si aprono per il Museo del Sannio, il Consiglio Provinciale di Benevento ne ha avviato nel 2004 la trasformazione in Fondazione. Presente in vari organismi di cultura non soltanto italiani, Elio Galasso, eletto con votazione unanime dall’Assemblea Generale dell’A.N.M.L.I. - l’Associazione Nazionale rappresentativa dei musei di Province, Comuni, Università, Fondazioni - è stato uno dei cinque componenti del Consiglio Direttivo che governa la vita di quell’Associazione, promuove studi di museologia e museografia, elabora proposte di normativa specifica per il Ministero per i Beni Culturali.

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